​

 

 

SŁOŃCE

 

 

 

 

Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement[1]

 

 

Półtora wieku temu francuski poeta Gérard de Nerval na końcu swej powieści Aurelia wypowiedział takie słowa: 

przywidziało mi się jakieś czarne słońce w niebiańskiej pustyni

i krwawa kula nad ziemią. 

Nadciąga noc – pomyślałem – i będzie to noc straszna. 

Co będzie, gdy ludzie spostrzegą, że słońca już nie ma?[2]

Słońce było (jest?) jedną z głównych idei nowego (totalitarnego?) społeczeństwa, jedną z ważnych form (symboli) utopii o jasnym jutrze, które jednak nie nastąpi nigdy. Totalitaryzm to przede wszystkim przesycona słońcem utopia. Magiczne ożywienie wyobrażalnego, tego, czego nie ma w rzeczywistości – oto jedno z głównych zadań światła. Jak pisał Wissarion Bieliński: 

[…] sztuka jest ponownie odtwarzaną rzeczywistością, jakby od nowa stworzonym światem (przez światło)[3]. 

Światło występuje powszechnie również w sztuce i ma swoje symboliczne znaczenie, dla mnie jest synonimem piękna (sztuki?). Jest czymś nieokreślonym (szumem wizualnym?), niedopowiedzianym jakby do końca. Realne Słońce znika i zostaje tylko zamiennik. Społeczeństwo ślepych[4] tego faktu nie jest w stanie już zauważyć:

[…] zostałem ulokowany akurat na środku pomiędzy biedą i

słońcem. Bieda nie dawała mi wierzyć, że pod słońcem

i w historii wszystko dzieje się jak najlepiej, zaś słońce

nauczyło mnie, że historia – to jeszcze nie wszystko[5].

Światło w sztuce spływa na nas potokiem z dzieł, tekstów, wyrazów twarzy, jest najwyższym przejawem materii[6]. Świat zewnętrzny zostaje nasycony słońcem, jest punktem przejściowym do wyobrażalnej Przyszłości, ekranem w sali kinowej, gdzie światło fizycznie formuje realność. Służy otwartym horyzontom nieosiągalnego sensu. Formułuje go. Podobnie jak w utopijnym koncepcie idealnego Miasta Słońca u Campanella: 

[…] to Miasto, w którym nie ma słońca, prawdziwego Słońca, może w nim w zasadzie nigdy nie być, ponieważ to Miasto samo jest Słońcem[7].

Idea miasta słońca, jest do pewnego stopnia formułą życia, pełnego radości, energii tworzenia. Ale jest to też świat istniejący poza słońcem. Ponieważ sam zostaje (jest?) słońcem. 

Pomiędzy światłem a cieniem (dobrem a złem) sytuuje się właściwe miejsce, z którego wywodzi (rodzi?) się sztuka. Sztuka nieskonkretyzowana, neutralna w stosunku do świata. Neutralność ta to stwarzanie sytuacji, gdy dzieło występuje jako ekran (odbicie) dla widza, jest lustrem, w które warto się popatrzyć, żeby ujrzeć, kim się jest, można stwierdzić, że przez sztukę mamy światło[8]. Światło formuje niby dekoracje dla idealnego życia. 

Człowiek (un personale[9]) zostaje jakby włączony do świetlnego potoku swej przyszłości, będąc ostatnim aktem, symboliczną kropką na końcu przedstawionej sceny. Samo pojęcie świata (światła) funkcjonuje dzięki istnieniu pojęcia cienia. Jest jego antytezą, strefą pogranicza (szumem). Ziemią niczyją. 

[…] Ziemia podobna do talerza, rozwinęła się za oknem. Artysta wziął ją, ścisnął złotym łańcuchem ornamentu, przesunął na niej po swojemu wszystkie przedmioty […]. I nawet wielkie świeciło wszechświata, zmniejszające się w centyliony razy, pięcioramiennym ogniem zeszło na talerz. Kręcąc go w rękach zgodnie z poruszeniem maszyn i ludzi, nagle zauważyłem: to, prawdziwe słońce, światło, które napełniło pracownię, oślepiającą iskrą wystrzeliło w samym sercu błyszczącego koła kręgu - wewnątrz […] pięcioramiennego słońca. Wtedy talerz, odbiwszy w swoim sercu dzienne ciało niebieskie wszechświata, zaczął grać całą gamą farb, i wydało mi się, że talerz rośnie i rośnie, aż wyrasta do rozmiarów kuli ziemskiej, i wtedy…[10]

Jest to opis dzieła (dekoracyjnie malowany talerz Rekonstrukcja gospodarki rolniczej z 1930 roku, autorstwa I. Wakurowa) artysty z Palecha, miejscowości znanej kiedyś ze swej szkoły ikonowej. Po rewolucji bolszewickiej w 1917 roku, gdy cerkwie zamknięto i drastycznie spadło zapotrzebowanie na ikony, miejscowi artyści zawiązali spółdzielnię artystyczną produkującą lakierowane miniatury wykonywane w stylu ludowym. Wykorzystując tematy propagandowe, tworzyli dzieła w stylu podobnym do ikony. Od byłych malarzy ikon wymagane było teraz tworzenie dla nowego systemu społecznego. Niedługo później zostali przekształcane w małe śrubki systemu ideologicznego. Światło, blask bijący od złota ikony został przeniesiony na lakierowane miniatury służące propagandzie „świetlnej przyszłości”. 

[…] zapłonęło nieznośne jaskrawe światło. Na jakąś chwilę osłabło i następnie z nową siłą zaczęło szybko narastać. Biała ognista kula pochłonęła wieżę i  szybko rozszerzając się, zmieniając kolor, poleciała w górę, miażdżąc wszystko na swej drodze […] ściana potoczyła się od centrum, mieszając kamienie, drewno, kawałki metalu, pył w jedną chaotyczną masę. Ognista kula, podnosząc się i obracając, stawała się pomarańczowa, czerwona…[11]

Człowiek w końcu męczy się takim morderczym światłem (słońcem), jest podobny do Ikara, wzbijającego się za wysoko, za blisko słońca, aż w końcu ginącego. Słońce, jeden z symboli Chrystusa, zostaje zamienione na „czarne słońce”[12], symbol idei nowej przyszłości (realności?). Jest to raczej nowa gwiazda promieniejąca światłem powstałym po wybuchu atomowym. Potrafi zniszczyć wszystko co żywe:

[…] Zagubiło się Słońce, i Ziemia, i żaden

Rozum ludzki, gdzie szukać ich znowu, nie wskaże[13].

 

 

 

 

TŁUM

 

 

 

 

Bardzo nieliczni czują,

że ich życie nie jest życiem,

lecz śmiercią[14]

 

 

W dorobku Edgara Allana Poe można znaleźć ciekawą nowelę pod tytułem Człowiek tłumu. Opowiada ona o staruszku błąkającym się po mieście od rana do nocy, przystającym do większych lub mniejszych grup ludzi, ubranych niechlujnie lub przyzwoicie, rozgadanych lub milczących. Staruszek nie uczestniczy w rozmowach, stroni od ulicznych wypadków, ujrzawszy duży tłum, zbliża się do niego, usłyszawszy wiec, spieszy ku niemu – samotny i milczący. Kiedy kończy się spektakl w teatrze, zmierza ku wychodzącemu tłumowi, przygląda się, jak damy rozsiadają się w powozach. Niech tylko rozejdzie się jakieś zgromadzenie – on szuka nowego. 

Starzec, ponury, skupiony, niczym szczególnym nie zwraca na siebie uwagi, aż pewnego razu zwykły przechodzień zaczepił o połę jego płaszcza. Pokazała się wspaniałej roboty szpada i luksusowa kamizelka. i tak to błąka się on od rana do nocy w poszukiwaniu tłumów, a potem, kiedy ulice pustoszeją, znika w mroku. „Któż to?” – na próżno zgaduje pisarz i krótko odpowiada: to człowiek tłumu[15].

[…] Bardzo prawdopodobnie, że bomba atomowa, AIDS czy groźba masowej zagłady odnoszą się do serii subwersywnych mitów dwudziestego stulecia. Trzymać w nieustannym strachu jednorodną, bezimienną i prawie bezużyteczną ludzką masę – zadanie niezbyt trudne. Ale, zdaje się, aforyzmy typu „cui bono”[16], przypuszczenia o tajnych i półtajnych rządzących światem grupach, o zmowach finansowych i politycznych suwerenów, są zanadto indywidualno-romantyczne. Podobne grupy i podobne zmowy na pewno istnieją, ale raczej nie mają przesadnego znaczenia[17].

Masa lub multitudo (łac.) jako termin jest z kolei kalką z starogreckiego hoi polloi (dosłownie „liczny”). Od czasówmojego funkcjonowania w radzieckiej rzeczywistości (np. szkole) odczuwam zagrożenie przed „masą”. Tłum to coś, czego nie potrafię do końca zrozumieć, odczuwam go jako substancję materialną wokół mnie. Model tłumu przypomina układ plastrów pszczelich, gdzie wszystko jest ustalone raz i na zawsze:

[…] strasznieje nietu odinoczestwa, 

czem odinoczestwo w tołpie[18].

Społeczeństwo to również masa czy materia, która zawiera w sobie fizyczną możliwość (potentia) absolutnej tyranii. Wiąże się z tym terminem (określeniem) u mnie jednocześnie stan totalnej beznadziei. Jest to opis sytuacji, gdy słońce nie zajdzie nigdy:

W triadzie „tłum – naród – masa” tylko to ostatnie zdobyło kapitalne znaczenie. […] Wyjaśnić to można cywilizacją techniczną, megapolis, gdzie niezwykle duża koncentracja ludności ułatwia manipulowanie nią. Oto ilość dominuje nad jakością[19]. 

Zgodnie z określeniem Ortegi y Gasseta społeczeństwo jest dynamicznym połączeniem mniejszości (indywiduum) i masy. Jeżeli mniejszość ta składa się z osób posiadających cechy indywidualności, to masa jest sumą osób nie odznaczających się niczym szczególnym. Masa (tłum) to osoby niepostrzegane: „Człowiek i ludzie – to coś całkowicie różnego. Jest to prawda elementarna”[20]. 

Kolejne pytania, które zadaję: czy w przestrzeni państwa totalitarnego sztuka służy „ślepo” propagandzie? Trudno się temu spostrzeżeniu oprzeć. Jednak społeczeństwo, a zwłaszcza totalitarne, to przecież zawsze próba tworzenia nowej przyszłości. Można stwierdzić, że główną funkcją sztuki w opisanej wyżej sytuacji jest nie propaganda, a produkowanie realności poprzez jej estetyzację. 

Upowszechniony jest pogląd na sztukę z krajów totalitarnych jako na fenomen nie estetyczny, a wyłącznie propagandowy. Słusznie mówił Abram Terc (A. Siniawski), który w swym eseju z 1957 roku Co to jest sztuka socrealizmu? napisał, że „można sarkastycznie oceniać pseudoklasyczną sztukę i tworzącą ją totalitarną ideologię, ale czy wolno się naśmiewać z nieusuwalnego dążenia człowieka do wysokiego ideału?”[21] Może warto spróbować popatrzeć na sztukę totalitarną pod innym kątem – jako na fenomen wyłącznie plastyczny, fenomen sztuki tworzonej przez masę i dla masy:

[…] tylko masa może uwolnić człowieka od strachu przed dotknięciem czegoś obcego i niepoznanego. To jedyna sytuacja, w której strach przeistacza się w swoje przeciwieństwo. Kiedy czujesz się cząstką masy, to w idealnym przypadku wszyscy są tacy sami. Ściskając kogoś innego, od razu ściskasz sam siebie, czując go, czujesz siebie samego[22].

Wyobraźmy sobie sytuację, gdy tłum (masa) jest twórcą. Kiedy samo społeczeństwo tworzy. Sztuka, która walczy z życiem o prawdę, staje się wyidealizowaną formą samego (prze)życia. Nie ma więcej twórców i nie ma arcydzieł, sztuka powstaje jakby od wewnątrz, z samego żywiołu życia, traci więc w końcu swój sakralny, przynajmniej w dawnym rozumieniu tego słowa, charakter. 

Ostatecznie pomiędzy członkami nowego społeczeństwa w końcu powinna zapanować harmonia – tak klasowa, jak i na poziomie sztuki. Społeczeństwo modeluje wówczas sytuację, gdzie dzieło sztuki staje się tylko jej opisem lub wymarzoną nową sytuacją. Pomiędzy twórcą, dziełem i adresatem musi w końcu zapanować konsensus i solidarność. Warsztat musi zniknąć, żeby ujawnić pustkę, która potrafi być wspólnym polem komunikacji dla pewnego nieokreślonego społeczeństwa, masy występującej na historycznej scenie w roli konsumenta (widza) sztuki nowego typu. Masa ta jednak nie jest bezosobowym w swoim podobieństwie totalitarnym odbiorcą. Wspólnie tworzy styl całej epoki. 

Szybki wzrost liczby ludności w miastach i wąska specjalizacja zawodowa, która ukształtowała „masowego człowieka”, osłabiły kulturalny potencjał i jak by duchowo wysadziły w powietrze współczesną cywilizację. Doprowadziło to do niestabilności i zubożenia kultury. E. Canetti tak to określał: 

[…] warto pamiętać, że człowiek, nie uznający zewnętrznych autorytetów wiary, powinien wznieść wewnątrz siebie coś na ich podobieństwo, inaczej przeobrazi się on w bezradny chaos[23].

A co jeżeli człowiek postanawia szukać schronienia w tłumie? Wtedy wyrasta nowa potęga bezosobowej masy, podobna do tsunami, która potrafi znieść wszystko przed sobą i „gdzie dzień szczęścia będzie wiecznie trwał”[24].

Kultura masowa, wielkie korporacje narzucają  światu konsumpcji ideologie w której  jest niemożliwie odnaleźć swoje miejsce. Człowiek jest niby skazany na bycie częścią obcej gry. Trudno z tym walczyć, a więc problematycznym wygląda odnalezienie siebie w takim wykonturowanym świecie panującej geometrii Euklidesowskiej. Mogę powtórzyć za Fiodorom Dostojewskim: 

 […] przecież dwa razy dwa jest cztery, czyli formułką, a przecież dwa razy dwa – to już nie jest życie, proszę państwa, lecz początek śmierci[25]. 

 

 

 

 

REALIZM

 

 

 

 

Oto świata trup przed nami,

Wnet ruch skalpela w dłoni

Martwego sekret nam odsłoni[26]

  

  

Określamy realność jak to, co istnieje (jest) zawsze. Jest ona (realność) niezależna od niczego, oprócz samej siebie. Nie ma takich warunków zewnętrznych, które ją wyznaczają (określają). Najłatwiej to zobaczyć, przyglądając się relacji obserwatora: w świecie coś się odbywa, niezależnie od naszej wiedzy o tym lub obserwacji.  Opinie obserwatorów różnią się pomiędzy sobą, jednak realność jest tym, co istnieje samodzielnie, jest stałe i nie do usunięcia. Istnienie wielu różnych realności jest niemożliwe. Kolejne iluzje rzeczywistości tak naprawdę są częścią jedynej realności[27].

[…] Realność jest czymś zewnętrznym, brednią, socjalnym konstruktem tworzącym społeczną wyobraźnię snu. Można zaryzykować stwierdzenie, że nieciekawa jest dla nas realność jako taka, a ciekawym jest to, jak jest  tworzona i jak ją zniszczyć[28].

Sztuka zawsze dążyła do tego, by przywrócić, odnowić, otworzyć świat piękna, podać go w najbardziej oczyszczonych i bezpośrednich uczuciach. Tę potrzebę  artysta czuje, być może, ostrzej od innych. W odróżnieniu od innych przyzwyczajony jest do patrzenia na przyrodę, tak jakby była ona już namalowana, ma on do czynienia głównie nie ze światem jako takim (złudzeniem), a z gotowymi przedstawieniami (modelami) świata. 

Ale jak znaleźć ten wspólny (uniwersalny) model w samej rzeczywistości? Parafrazując Platona, twierdzę, żee obiektem dla malarstwa jest Idea[29]. Jest ona niewidoczną metaforą, świadczącą o tym, że obiekt sztuki znajduje się po innej stronie niż realność, niemożliwą do ogarniecia wizualnego. 

Rzeczywistość to mgliste pole przejawiające się dopiero przez akt przeżycia twórczego. A więc rodzenie się obrazu to przedstawianie realnego świata. Swiat ten nie jest ścisłą, dokładną formą przedstawienia (opisywania) rzeczywistości.  Obraz staje sie lustrem świata[30]. 

Najważniejszym zagadnieniem jest stosunek artysty do świata. Artysta powinien zerwać z manierą sprawiającą, że zamiast realności daje nam swoje wrażenia o niej. Świat powinien jawić się w jego dziele takim, jakim jest, żeby piękne i ohydne, miłe i wstrętne, radosne i żałosne wydawało się nam takim nie dlatego, że artysta tak chce, ale dlatego, że jest zawarte w realnym życiu[31]. 

Czym jest realizm w sztuce? Przede wszystkim metodą. Najbardziej właściwą dla ludzkiego postrzegania. Formą odzwierciedlenia nieistniejącego świata, konkretyzacją go do poziomu symbolu (znaku). Formą motywacji twórczej, będącej punktem wyjścia naszego postrzegania, w którym sztuka łączy się z nauką i innymi dziedzinami. Historia zmian sposobów reagowania na świat i dzieło sztuki jest ucieleśnieniem naturalnego dążenia człowieka, by jak najpełniej pojąć i wyrazić jednolity, calosciowy obraz świata w całej jego różnorodności .

[…] realizm w sztuce jak realizm światła, potwierdzenie realnego istnienia Faworskiego światła. Realizm realny. Realność jak powrót do sedna rzeczywistości[32]. 

Ponownie stwarzanie świata, transformowanie go, kierując się pięknem i harmonią jest formą przedstawienia życia za pomocą realnych obrazów uczuciowych. Przede wszystkim realizm, moim zdaniem, to jedynie próba   oddania wiernej oceny rzeczywistości, wyrażonej za pomocą zmysłowych form czerpanych z otoczenia.

Rola artysty to rola kreatora – budowniczego nowej, skrajnej formy realności, swojej przede wszystkim. Świat tworzony przez dzieło staje się realnością realnego, gdzie realność jest przeciwstawiona iluzjom (złudzeniom)[33]. 

 

 

 

PAMIĘĆ

 

 

 

Żadnego rękopisu już nie ma.

– Ale mógłbym spotkać się z autorem?

– Autora też nie ma, nie żyje.

– Został zabity?

– Umarł.

– A kino, dokumenty?

– Niczego nie ma więcej.

– Cóż, wciąż pozostaje pamięć.

– Co pan ma na myśli?

– Pamięć. Zwykłą pamięć ludzką.

Jest najbardziej niezawodna[34]

 

 

W obecnej chwili świat, jak się zdaje, coraz szybciej zmierza w stronę wielkiej wojny. Populizm stał się normą wśród postaw polityków. Świat kultury przeżywa kolejną porażkę. Nieuwzględniony przez sztukę fakt powszechnej przemocy ma szansę po raz wtóry zaistnieć. Obserwujemy kolejną fazę zafascynowania młodego pokolenia z terenów byłego imperium radzieckiego postacią Stalina, Związkiem Radzieckim… Przemoc, okrucieństwo ciągle kwitną w życiu społecznym, wyskakując nieoczekiwanie podobnie do „diabełka ze starej tabakierki”[35].

Pamięć – próba zastanawiania się w momencie aktu przeżycia, opiera się na niebezpiecznej tendencji utraty przeszłości jako wartości, zapomnienia na korzyść przyśpieszającej współczesności. Bez pamięci, żywego doświadczenia naszych przodków, bez doświadczenia historycznego tradycji, historia rzeczywiście przekształca się w abstrakcję, stworzoną w teraźniejszości. Z jednej strony pamięć określana jest jako fundament poczucia tożsamości, a z drugiej – są momenty w historii, o których chcemy zapomnieć, z którymi się nie identyfikujemy. 

Na zmianę wspomnienia ma wpływ pamięć rozumiana jako suma (zestaw) obrazów przeszłości, kształtowanych już nie osobistymi i nawet nie rodzinnymi wspomnieniami, lecz różnymi społeczno-kulturalnymi mechanizmami. Jednym z tych mechanizmów jest historyczna polityka, zamierzone wysiłki elity politycznej podejmowane w celu kształtowania odpowiadającego jej obrazu przeszłości. Takie próby możemy obserwować i dziś, kiedy władza polityczna szuka uzasadnienia własnej legitymizacji w przeszłości:

[…] im dalej osunięte od nas w czasie wydarzenie i im gęściejsza jego mityczna lub kultowa substancja, tym bardziej męczącym jest wyobrazić sobie, jak mogłoby ono (wydarzenie) wyglądać na fotografii. Oznaczałoby to wkraczanie w królestwo już zajęte przez autora[36].

W pamięci o wydarzeniach drastycznych (terrorze) nie jesteśmy w stanie rozstawić w odpowiednich miejscach oznaczeń „my” i „oni”. Ta niemożność oddzielania (dystansowania) zła staje się główną przeszkodą w kształtowaniu pełnowartościowej pamięci o terrorze. Zwiększa jej traumatyczny charakter, zostaje jedną z głównych przyczyn wyparcia jej na peryferie pamięci historycznej. Człowiek z łatwością zapomina drastyczne, ostre momenty życiowe, jednak historia nie cierpi zapomnienia. Historia ma zawsze szansę na powrót: 

[…] Lepsze puste nic niż złote wczoraj – chłodno i sprawiedliwie pisał w wierszu N. Gumilow. Każda próba reanimacji przeszłości świadczy albo o naiwności sentymentalizmu (dosłownie z ros. piękna dusza), albo, co o wiele częstsze, o obłudzie i demagogii kandydatów na liderów[37].

Ciekawym i bliskim dla mnie przykładem są przede wszystkim państwa postradzieckie, próbujące manipulować w czasach najnowszych z pamięcią historyczna o drugiej wojnie światowej. Zwycięstwo (Победа) to jeden z symboli epoki, terror – również. Pogodzić te dwa obrazy przeszłości jest niemożliwością bez wyparcia jednego z nich na obrzeża pamięci. Właśnie w ten sposób pamięć o Kołymie została wyparta. Nie całkiem zniknęła, ale została odepchnięta na peryferie masowej świadomości. Pamięć o wygranej wojnie, bez podawania liczby ofiar, oczywiście, nie może być antystalinowska. Taka zatarta, „wygładzona” historia źle się łączy z pamięcią o terrorze (ofiarach?). 

[…] Ale po Hiroszimie czas stracił swą określoność. Mierzyć go, gromadząc informacje, już się nie da – ilość informacji miliony razy przewyższa ludzkie zdolności do klasyfikowania. Nie można mówić o postępie po Hiroszimie. Zostaje nam tylko kontynuować mierzenie czasu chronometrem – podejście z góry błędne[38].

Totalitaryzm to zbyt prosta odpowiedź na problem całego dwudziestego stulecia, na jego tragedię. Powinniśmy stawiać więcej pytań samym sobie. Antonio Gramsci powiedział kiedyś o pojawieniu się faszyzmu we Włoszech: 

[…] przegraliśmy z faszystami. Ale… faszyści mogli dać ludziom odpowiedzi na pytania, na które my nie mogliśmy odpowiedzieć, czy nawet ich wysłuchać[39].

Stalin umarł wczoraj[40], tytuł tekstu z lat 80., dobrze określa moim zdaniem sens tego problemu, że stalinizm przez długie dziesięciolecia po śmierci „wodza narodów” jeszcze żył – w państwowej strukturze Związku Radzieckiego, w psychologii jego obywateli i w oficjalnej kulturze. Jak się okazuje teraz – żyje nadal.

 

 

 

[1] Słońcu ani śmierci nie można patrzeć prosto w oczy (fr.), La Rochefoucauld, Maksymy i rozważania moralne, tłum. T. Boy-Żeleński, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1925, s. 33.

[2] G. Nerval, Aurélia and Other Writings, Exact Change 2004, s. 49.

[3] W. Bielinskij, Połnoje sobranije soczinienij, t. 10, Izdatielstwo AN SSSR. Moskwa 1956, s. 305.

[4] Teoria o oślepieniu mas zaproponowana przez Kurta fon Eichena, A. Gidasz, Projekt grafa Kurt Fon-Ejchien, Sowietskij pisatiel, Moskwa 1936.

[5] A. Camus, Iznanka i lico, t. 1, Fołіo, Charkіw 1998, s.70.

[6] D. Kurdiukowa, Pietla Klimienta Ried´ko, www.colta.ru, dostęp 13.03.2014.

[7] T. Artimowicz, Pomyslit´ o niemyslimom, www.artaktivist.org, dostęp: 28.11.2011.

[8] B. Abramow, Grani Agni Jogi, Ałgim, CERIS, t. 12, Novosybirsk 1997, s. 93.

[9] Człowiek jako obiekt (it.).

[10] J. Wichriew, Palech, Chudożestwiennaja litieratura, Moskwa 1973, s. 146-147, tłum. własne.

[11] I. Zacharowa, Złoje Sołnce:jadiernyj pierwieniec Strany Sowietow, www.warspot.ru, dostęp: 29.08.2015, tłum. własne.

[12] Czornoje sołnce (ros.), Schwarze Sonne (niem.) lub Centralnoje sołnce (ros.), Zentral Sonne (niem.) – ezoteryczny okultystyczny symbol, szeroko będący wykorzystywany w niemieckim, neopogańskim i nazistowskim mistycyzmie.

[13] D. Donn, Poemy, Nauka, Moskwa 2009, s. 209.

[14] L. Szestow, Otkrowienija smierti, izdanija socz. w 2 t., t. 2, Nauka, Moskwa 1993, s. 50.

[15] E. Po, Czełowiek tołpy, Połnoje sobranije rasskazow, Nauka, Moskwa 1970, s. 284.

[16] Na czyją korzyść? (łac.)

[17] J. Gołowin, Cywilizacyja Blefa, www.golovinfond.ru, dostęp: 02.03.2019.

[18] „Najgorsza samotność to samotność w tłumie”, A. Markow, Odinoczestwo, 1950, www.stichi.ru, dostęp: 31.05.2013, tłum. własne.

[19] J. Gołowin, Czełowiek tołpy, sbornik Mifomanija, Moskwa 2010, s. 24.

[20] J. Gołowin, Czełowiek i ludi, www.golovinfond.ru, dostęp: 9.03.2009.

[21] A. Terc, Czto takoje socyalisticzeskij riealizm?, Sintaksis, Paris 1988, s. 63–64.

[22] E. Canetti, Massa i włast, Ad Marginem, Moskwa 1997, s. 19.

[23] I. Siundiukow, Pribieżyszcze dla slepych, Elias Kanietti i jego analiz «massowogo soznanija, „Dień”, nr 21, 7 lutego 2004. 

[24] E. Pottier, Międzynarodówka, Śpiewnik Robotniczy, Wydawnictwo PPS, Toruń 1920, s. 7.

[25] F. Dostojewskij, Zapiski iz podpolia, Sobranije soczinienij w 15 tomach, t. 4,  Leningrad 1990, s. 476.

[26] D. Donn, Poemy, Nauka, Moskwa 2009, s. 203.

[27] D. Gasparian, Czto takoje riealnost´?, www.postnauka.ru, dostęp: 20.04.2018, tłum. własne.

[28] M. Wierbitskij, Prowozgłaszenije UR-RIEALIZMA, www.imperium.lenin.ru , dostęp: 1.03.2019.

[29] U Platona jest takie sformułowanie: „mistrz robiac ta lub inna rzecz wpatrzywajac w jej idee, mastier izgotowlajet tu ili inuju wieszcz, wsmatriwajas´ w jeje idieju” (ros.), Platon. Gosudarstwo, t. 3, Moskwa 1994. s. 390.

[30] Leonardo da Vinci, Izbrannyje proizwiedienija, t. 2, Studii Artiemija Lebiediewa, Moskwa 2010, s. 20, tłum. własne.

[31] A. Woronskij, Iskusstwo widiet´ mir (O nowom riealizmie), www.scepsis.net, dostęp: 26.02.2019, tłum. własne.

[32] Ogoń i swiet w sakralnom prostranstwie, Matieriały mieżdunarodnogo simpoziuma, Indrik, Moskwa  2011, s. 162, tłum. własne.

[33] P. Fłorienskij, O realizmie, t. 2, Mysl, Moskwa 1996, s. 528.

[34] Teheran 43, film fabularny, Mosfilm, SSSR, 1981, www.cinematext.ru, dostęp: 9.03.2019.

[35] G.Ch. Andersen, Stojkij ołowiannyj sołdatik, Dietskaja litieratura, Moskwa 1969, s. 6.

[36] E. Junger, Autor und Autorschaft, Klett-Cotta, Stuttgart 1984, s. 151.

[37] J. Gołowin, Biesieda s Siergiejem Szatałowym: Litieratura kak zło,  www.golovinfond.ru, dostęp: 27.02.2019.

[38] M. Wierbitskij, Prowozgłaszenije UR-RIEALIZMA, www.imperium.lenin.ru, dostęp: 1.03.2019, tłum. własne.

[39] K. Ginzburg, Wiecznyj dopros samogo siebia, www.colta.ru, dostęp: 18.06.2015, tłum. własne. 

[40] A. Rubcow, Stalin umier zawtra, „Nowaja gazieta”, nr 74, 12 lipca 2017.