MNEMOTECHNIKA NA USLUGACH HABITUSU

 

Malarstwo w dobie cyfrowej reprodukcji nie posiada już obowiązku zdawania miary z siebie oraz z  

widzialnego świata. Z drugiej znów strony jest faktem, że constans rzeczywistości — jako

współczynnik świata przedstawionego — stał się istotnym aspektem najnowszych praktyk

malarskich. Prezentowana ostatnio w Otwartej Pracowni wspólna wystawa Siergieja Czajki i

Grzegorza Sztwiertni pokazuje, że medium to nie musi respektować jedynie wymogu reprezentacji

dla siebie samej, niekoniecznie też chodzi w nim o monotematyczną zabawę cytatami aIbo

kliszami, choć tych ostatnich akurat tutaj nie brakuje. Projekt Ćwiczenia mnemotechniczne—

jakkolwiek krąży wokół idei przedstawienia — nie jest biernym, odtwórczym pokazywaniem

„sztukaterii" realności. Stanowi natomiast repetycję i dekonstrukcję działań, które na co dzień

każdy z nas wykonuje machinalnie. W końcu rzadko kiedy zastanawiamy się nad mechanizmami i

fizjologia ludzkiej aktywności. Stawiamy kroki czy otwieramy rano oczy nie uruchamiając specjalnie

w tym celu toku myślenia. Zwykle dzieje się to samowiednie. Jednak posługiwanie się pamięcią, a

co więcej — uruchamianie mnemotechnicznych procedur — okazuje się być zabawą stricte

kulturową, związaną nie tyle z samym Umysłem, co z świadomością, będącą jego bricoleurską

wykładnią. Ona właśnie przysparza nam udręk i radości związanych z potrzebą kreowania

przestrzeni mitu czy sztuki, zawiaduje światem naszych cierpień i pożądań.

 

Wystawa Siergieja Czajki i Grzegorza Sztwiertni penetruje i diagnozuje kondycję oraz potencję

„sztuki" zapamiętywania, która dość zadziwiająco na pierwszy rzut okaz wpisuje się w „anty—

sztukę" zapominania. Jest ona wreszcie namysłem nad rządzącym naszym światem relatywizmem

miar i ocen. Zarówno zapamiętywanie jak i zapominanie stanowią część naszego sposobu

pojmowania i konstruowania świata (w tym także jego przedstawień), razem także tworzą pewien

szerszy, antropologiczny kompleks, który stał się punktem orientacyjnym i modus procedendi

„Ćwiczeń mnemotechnicznych”. Obaj artyści czynią więc w ich ramach coś w rodzaju poznawczej, w

ale też i pedagogicznej gry, mającej odsłonić kuIisy procesu funkcjonowania pamięci. Aspekt ten, 

nawiasem mówiąc, był już wcześniej obecny w pracach Grzegorza Sztwiertni, żeby tylko

przypomnieć jego projekt Farbenlehre, gdzie krakowski artysta zaprezentował kolorowe maty

gimnastyczne, które miały służyć do ćwiczeń neoplastycznych zgodnie z „algorytmem" Mondriana.

Jego najnowszy projekt jest w swej warstwie propedeutycznej kontynuacją poprzednich

doświadczeń, które wówczas jednak były prowadzone w domenie wzroku i widzenia. Tym razem,

wraz z młodym ukraińskim artystą (nota benejego studentem) proponuje odbiorcy dydaktykę,

która ma służyć analizie i ćwiczeniom z gramatyki oraz strategii pamięci. Jej unaoczniony fenomen

staje się tutaj osią scalająca ideę przedstawiania tego, co minione.

Siergiej Czajka pokazuje na wystawie film wideo oraz obrazy powstałe w ramach cyklu Widokówki.

Łączy je podbarwione nostalgią „emitowanie" kadrów z dzieciństwa, pokazanych za pośrednictwem

marzenia, które tutaj reprezentują wyimki z kolekcji pocztówek oraz postać Iotnika. Marzenie jest

tu jednak procedurą nie pozbawioną dystansu i ironii, co poświadczają — wyblakłe jak pożółkłe

kartki kalendarza — symbole radzieckiego lotnictwa i pomykające niebem samoloty.

Inaczej czyni Sztwiertnia. Co prawda jego obraz olejny, zatytułowany 1500 kalorii (Martwa natura),

również znajduje swą źródłowość w fotografii (przedstawiającej dzienną porcję żywnościową

więźnia z obozu w Oświęcimiu) i podobnie jak Czajka penetruje świat totalitaryzmu, jednak praca

ta wchodzi w konceptualną grę z innymi komponentami. A są to: „przemalowany" na płótnie

szyfrogram więźniów (dotyczący tej właśnie problematyki), cykI białych kartek i obrazów

zatytułowanych Mniej więcej, a także zestaw fotografii zaaranżowanego już wnętrza galerii.

Zdjęcia, zblokowane w jednym pasie, pokazane są w formie obiektu na posadzce i pokryte

zniekształcającym „optykę" zbrojonym szkłem. Wszystkie te prace łącznie zdają się być wyrazem

konstatacji dynamiki i fluktuaIności naszej percepcji. Rzecz jasna, u Sztwiertni nie pośredniczy

emotywność ‘marzenia', ale raczej  ‘dreszcz' i poetyka strachu. Swoją drogą, jak zresztą podkreślał

sam autor na wernisażu, wyjściowe dlań było pytanie o możliwość aktualizacji i dokumentalizacji

przeszłości. Przysłowiowym węzłem gordyjskim staje się więc tutaj obliczaIność i nieobliczalność

ludzkiej pamięci, a także próba zmierzenia się z jej marginesem błędu, skalą zapośredniczenia i

przybliżenia przedmiotu, a wreszcie z jego fenomenologicznym i semiotycznym statusem.  Ten dukt

myślenia w jakiś sposób nasuwa skojarzenia z refleksją Barthesa na temat Śmierci i nowej formy

obrazu(1), która jest reperkusją spostrzeżenia, że chociaż nie ma tego tutaj[...] to naprawdę

było(2). I jakkolwiek rozważania Barthesa odnoszą sie przede wszystkim do fotografii, można te

dociekania rozwinąć o problematykę obrazu i reprezentatywności reprezentacji. Dotyczy to zresztą

obu artystów. Jeśli — w przypadku Czajki — problematykę studium współtworzą dzieciństwo

spędzone w imperialnym „muzeum" i sen o potędze, zaś u Sztwiertni to racje żywnościowe w

fabryce śmierci (co trąci już dychotomią), to w pracach ich obu — posiłkując się dalej Barthesowską

terminologią — mamy zbieżne punctum. Jest nim bezsprzecznie czas i algorytm pamięci.

Przywołane z niej obrazy nie są wszakże ani re-trospekcją ani re-miniscencją, lecz raczej ewokacją

naszego aktualnego, teraźniejszego postrzegania historii — w jej zbiorowym jaki indywidualnym

wymiarze. W tym też sensie nie są one próbą re-mitoIogizacji, aIe dzieje się dokładnie na odwrót.

Wszystko rozgrywa się zgodnie z prawidłami sztuki i rzemiosła — obrazy zmierzają ku mitoIogizacji

faktów, czasu i przedstawienia. Stąd możemy wnosić, że tytułowe mnemotechniczne ćwiczenia są

już a priori skazane na porażkę. Czy zatem implozja sensu daje asumpt do odrzucenia idée  fixe?

Bynajmniej. Okazuje się bowiem, że artystyczne zabiegi, chociaż nie wskazują bezpośrednio na

źródło i źródłowość, to jednak ujawniają potrzebę ich istnienia i samo funkcjonowanie w

krwiobiegu „dzieła". Prace Sztwiertni i Czajki po raz kolejny udowadniają tezę, że historia jest

archiwum funkcjonującym na tyle, na ile jest ona żywa w nas samych, a w tym wypadku — na ile i

w jaki sposób biblioteka ta może poprzez swą jednostkowość odsłaniać swe bardziej uniwersalne

mechanizmy. Zaprezentowane na wystawie obrazy są rekonstrukcją cienia i — jak każda

rekonstrukcja — odzwierciedlają relatywizm naszego postrzegania, które podlega subiektywizacji i

wybiórczości. Możemy się jednak krzepić bądź cieszyć ich stylem, manierą czy użądIeniem. Przy

okazji Sztwierthia pokazuje, że chyba bliskie jest mu bardzo malarstwo Luca Tuymahsa, choć prace

krakowskiego artysty są wyraźnie bardziej udramatycznione. Pewna ich stylistyczna zbieżność oraz

— jak dzieje się w tym właśnie projekcie — wspólna im penetracja problematyki hoIocaustu może

mieć charakter czysto przypadkowy. Ponieważ Sztwiertnia jest artystą od lat konsekwentnie

zmierzającym własną drogą, o wyraźnie ukształtowanych i nieco estetyzujących gustach,

przemyślanym przesłaniu i świetnym warsztacie, nie można się czepiać o powinowactwa. Fakt, że

cytuje podobne klisze estetyczne, co beIgijski artysta, niczego nie dowodzi poza tym, że wszyscy

dziś żyjemy w świecie przenikających się transmisji i obrazów. Z drugiej znów strony istotnym, bo

odróżniającym od Tuymansa, wymiarem jego najnowszej realizacji jest konceptualizacja dyskursu,

zwłaszcza zaś wątek zanikających i migoczących przedstawień.

Cała właściwie wystawa traktuje o wybiegach i forteIach, jakie czyni Iudzki habitus, by zawładnąć

Mnemozyne. Świadczy o tym dobitnie film Siergieja Czajki. Historia jest tu praktyką dyskursywną

potraktowaną pastiszowo i zabawowo. Sam autor wciela się w Iotnika z dziecięcych marzeń. Heros,

zaprezentowany w ironiczno—nostalgicznej aurze, staje się figurą „ja", którego moc sprawcza

balansuje między rewirami czasu i marzenia. Sztuka nie musi ich rehabilitować ani ocaIać, choć

może przypominać o tym, co się wydarza. Pamięć okazuje się być gestem, który trzeba odnaleźć i

powołać.

 

Przypisy

1. por. Barthes R., Światło obrazu. Warszawa 1996, s. 156 i in.

2.1bidem, s. 195.

​

Roman Lewandowski